El mayor de los cuestionamientos de la obra de Berlanga ha venido por el lado de quienes afirman que su máximo mérito está en sus historias, en sus personajes, en sus diálogos. Esta reflexión no es, desde luego, gratuita, ya que sus películas más reconocidas cuentan con prestigiosas colaboraciones en el guión, incluyendo, sobre
todo,
la de ese otro “incuestionable”, el guionista Rafael Azcona. No podemos negar
que mucha de la aportación del director valenciano proviene de una particular
manera de afrontar los temas (y de la inclusión de algunos nuevos) en sus
textos. Pero, a la vez, hay que señalar que precisamente lo que Berlanga aportó
fue una excelente filtración hacia la imagen cinematográfica de toda una
tradición literaria (sobre todo, teatral) española, la de la comedia. Y fue así
porque, no siendo el primero (no es casual que el anterior director más
reconocido por la crítica, Edgard Neville, procediera del teatro) sí resultó el
que mejor logró trascender la dependencia del cine a los temas teatrales. Berlanga, como cualquier autor inteligente, tomó de lo anterior y aportó su propia visión. Hizo que el esquema del sainete y de la comedia amable se abriera hacia su concepción más anárquica, heterogénea y cruel, pero, al tiempo, conservó algunos
de
los elementos constituyentes de estas cerradas estructuras (el diálogo
ingenioso, el humor absurdo, a veces surrealista, de autores como Mihura o
Jardiel Poncela). La diferencia está en su acercamiento a los temas y
personajes, donde la exageración a través del humor, en lugar de resultar en
inverosimilitud (como sucedía en el sainete), parte aquí de la realidad, y
aunque la retuerza en sátiras, se describe un círculo que acaba por devolvernos
a esa realidad, haciéndonos acceder a ella de modo más auténtico. Así lo
demostró con Esa pareja feliz (1953), Bienvenido Mr. Marshall (1952) y Calabuch
(1956). A partir de estas películas, la reformulación de Berlanga de la comedia hacia el realismo se hizo más compleja. Se alejaba aún más del mero anecdotario de detalles divertidos y “entrañables” de la vida cotidiana, habitual en el más bien sensiblero cine de la época. Con la estimable colaboración de Azcona, se halló
un
nuevo, y, a la vez, viejo camino para hacer crónica de la realidad. Y es aquí
dónde recibe Berlanga también un aliento literario pero de mayor envergadura y
que, de paso, le confiere mucha parte de su modernidad como director: Valle-Inclán
y su esperpento. No está de más recordar aquellos espejos cóncavos del callejón
del gato, que retorciendo barrocamente acababan por proyectar una luz más
verdadera sobre el objeto. Plácido (1961) y El verdugo (1963) son dos obras
maestras que dan fe de lo feliz del resultado de esta estética esperpéntica.A pesar de esta deuda “literaria”, podemos tomar otro elemento de claros orígenes teatrales como es la coralidad, para recordar que Berlanga es principalmente un director de cine. Elige un personal modo de traducción de este elemento coral con un método de dirección que potencia la espontaneidad sainetesca hasta una insólita libertad a los actores para la improvisación. Así, aunque haya mucho de ese énfasis en lo actoral, y de esa importancia del diálogo de la tradición teatral y de comedia, esto a la vez se matiza con la característica única que otorga el cine: la de existir sólo un punto de vista, el de la cámara. Es en el plano secuencia donde encuentra Berlanga el más perfecto vehículo para esa puesta en escena de la entropía. Estas secuencias se demuestran como una focalización, en principio abierta, donde se desata una lucha entre la obvia selección de momentos de Berlanga (su focalización), la capacidad de cada actor para “luchar” entre ellos y ganarse el centro de la escena en la pantalla (la focalización del actor-personaje) y cada espectador para seleccionar del cuadro lo que más le interese o conmueva (nuestra focalización). No es extraño que sus películas se perciban como un maremágnum, como un caos. De este modo, se demuestra como el método de dirección más adecuado y consecuente para ese sentido algo barroco desde el que se parte para su esperpento cinematográfico. De paso, Berlanga convierte sus films en demostraciones de lo que se ha venido presumiendo en nuestro cine: la calidad de unos actores secundarios, que aquí pasan a ser, todos, principales. Berlanga les permite estar a todos al mismo nivel, como sus personajes se retratan con el mismo nivel de crueldad.
Berlanga revisó este eje temático de la comedia con tan efectiva puesta en escena, esta particular mezcla de neorrealismo y comedia, por el insólito camino del absurdo y, luego, del esperpento. Y fue por este camino que ofreció las que hoy se consideran algunas de las mejores películas de la historia del cine español. Su estrategia permitió el, en cierto modo, descubrimiento de que se podía utilizar la comedia como instrumento eficaz no sólo para la risa, sino para la crítica menos conformista; que se podía ser trágico con una sonrisa en los labios. Esta aparente contradicción (que él achaca a un carácter mediterráneo capaz del más irreverente de los barroquismos) nos acerca a temas tan universales como el sexo y la muerte o la soledad. Nadie ha sido más cruel a la hora de retratar al perdedor o al individuo frente y contra la sociedad, que en sus obras tiene un marcado sentido de elemento inhóspito y castrador (recuérdese, por ejemplo, el papel de la esposa en El verdugo, y es que es bien conocida la peculiar visión de las mujeres de Berlanga, algo así como una misoginia fetichista, “positiva”).
Esta peculiar forma de afrontar y reflejar la realidad se ha delatado como excepcionalmente moderna, por cuanto muchos elementos de su cine han sido aprendidos y copiados (aprehendidos, en muchos menos casos) por directores que han llegado después. Además, lo que se agradece de Berlanga es que realiza un cine de aliento social que prescinde del peligroso didactismo que amenaza a este tipo de
películas.
La otra cara de la moneda es que justo por no establecerse como un discurso
integrado y cohesionado (pero también más cerrado y dogmático), por ese rechazo
a una aproximación analítica, se arriesgue a un resultado conjunto más
deslavazado, y, sobre todo, más superficial, lo que se ha puesto más de
manifiesto a medida que su carrera ha avanzado. Desde que se libró del corsé que
significaba la censura, Berlanga se ha ido alejando de una escritura más ceñida,
y se ha permitido más cabida a lo irreverente y carnavalesco, a lo obsceno,
situándose en la contradicción de que a menor rigor y más anarquía, los
resultados devienen menos cuestionadores y críticos con la realidad. Sin
embargo, habría que matizar la que se ha criticado como decadencia del director.
Por un lado, se debe apuntar que precisamente en estas enfatizadas
características, es aún un modelo para directores más recientes (lo escatológico
y lo obsceno forman parte importante del recetario almodovariano, pero también a
ellos recurren directores como Aranda, Cuerda o García Sánchez). Por otro lado,
es muy significativo que algunos de los éxitos del cine español de la década de
los 80 estuvieran firmadas por estos directores “herederos” de Berlanga. Habría,
pues, que preguntarse si al españolito medio no le sigue obsesionando más de lo
admitido aquello que tenemos entre las piernas._______________________________
